Nur damit mich niemand falsch versteht: Der Herr der Ringe ist Liebe, Magie, alljährliches Anschauungsritual, zu Recht ein moderner Klassiker, etwas Besonderes, ja Singuläres; und die Musik von Howard Shore erst, so viele Themen für die Ewigkeit, so viele Melodien, die Heimat bedeuten, wer hätte gedacht, dass so etwas im Stammkomponisten von Cronenberg streckt; und zwischen all dem epischen Gekämpfe ist auch noch Platz für eine so zärtliche Freundschaft wie jene zwischen Sam und Frodo, dem Ringträger und dem Ringträgerträger, und wenn Sam Frodo auf das Boot folgt, als sich die Wege der Gefährten trennen, und Sam fast untergeht, weil er gar nicht schwimmen kann, was ist das für eine rührende Geste unerschütterlicher Loyalität und Liebe; überhaupt die Hobbits, das Gegenmodell zum kraftstrotzenden Alpha-Helden, lebenshungrige, gemütliche Landeier, tolerante Isolationisten in ihrem Auenland, diesem magischen Ort und und und … – An Herr der Ringe gibt es vieles zu lieben, darum seien die folgenden Worte bitte als Worte liebevoller Kritik verstanden.

Die richtige Zeit, der richtige Ort

Die Entstehungszeit von Der Herr der Ringe fällt in eine Phase des Übergangs von praktischen Effekten hin zu immer besser werdenden und verstärkt genutzten digitalen (Post-)Produktionstechniken. Technologien wie die Massive Software oder das Motion Capturing waren weit genug entwickelt, um phantastische Kreaturen und Armeen glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen, hatten das klassische Filmhandwerk (forced perspective, echte Schauplätze, Miniaturen, Matte Paintings) aber noch nicht verdrängt. Das eine ersetzte um die Jahrtausendwende nicht das andere, sondern beides ergänzte sich bestenfalls symbiotisch und hob die Limitierungen des jeweils anderen auf. Vieles, was auf einem Set an einem echten Drehort gedreht werden konnte, wurde zu einem großen Teil so gemacht: Das Auenland war noch ein echter Ort, die Hobbit-Darsteller in Totalen noch von kleinwüchsigen Stuntleuten verkörpert, Hintergründe noch von Hand gepinselt, die phanastische Welt von Mittelerde, von Bruchtal bis Helms Klamm, noch als Miniatur gefertigt und dann digital in die jeweiligen Umgebung integriert. Selbst das Leuchten in Galadriels Augen wurde durch eine Lichterkette hinter der Kamera erzeugt und war kein Premiere-Plugin-Effekt. Jackson griff damals auf den gesamten Fundus filmischer Tricksereien zurück, die er in seinen wilden Fun-Splatter-Tagen gesammelt hatte und führte sie im Dienste seiner Tolkien-Vision kongenial zusammen.

All das ist grandios. Doch so sehr das Endergebnis dieser Trilogie (größtenteils) überzeugt, auch hier zeichnet sich bereits ab, in welche digitalen 3-D-HFR-Höllen sich nicht nur Jackson, sondern auch die Filmindustrie als solche (die es so natürlich nicht gibt) später verirren sollte. Peter Jackson nahm mit den Ringe-Filmen (insbesondere dem dritten Teil) nicht nur ein Stück weit seine Hobbit-Filme vorweg, sondern lieferte auch die filmische Grammatik für den modernen Hollywood-Blockbuster der Gegenwart. Nicht zufällig verwendete etwa Filmemacher Zack Snyder für seinen ersten Men of Steel-Teaser Musik aus Jacksons Ringe-Trilogie. Der Herr der Ringe definierte den Gold-Standard für episches Geschichtenerzählen. Ein Standard, an dem sich auch Snyder seine gesamte Karriere lang orientieren sollte, indem er Jacksons Filmsprache (die natürlich auch schon derivativ war) nicht nur bediente, sondern dessen Stilmittel bis zur Parodie übersteigerte – von der Zeitlupe als retardierendes Moment bis zu ihrer musikalischen Montage. Jackson und Snyder verlangsamen die Zeit, suchen das epische Moment und versuchen es festzuhalten, zerdehnen es bis zur Erstarrung. Gerade der dritte Ringe-Film neigt zu jener Form bräsigen Übermaßes, das heute bei Nolan, Villeneuve und Snyder (in unterschiedlichen Spielarten und Ausmaßen) zu finden ist.

Sensation als Selbstzweck

Der Herr der Ringe begründete mit seinem finalen Film ein Kino grenzenloser, digitaler Sensationslust; Mittelerde wird hier zum ewigen Schlachtfeld und das von Tolkien verarbeitete, reale Grauen des Krieges wird zu einer ironisch kommentierten Überlegenheitsfantasie. Ähnlich den immer-coolen, neunmalklugen Marvelhelden führen ein Rüssel-surfender Legolas und ein unbeweglicher Gimli Buch über ihre Kills und eine hässliche Geisterarmee wird zu einem bequemen Deus Ex Machina. Die Rückkehr des Königs ist ein nicht enden wollender Krieg, eine einzige, pathetische Schlachtrede über Selbstaufopferung und Heroismus (Snyders Lebensthema), der die Erweiterung des Extented Cuts letztlich mehr schadet als nützt. Die Rekrutierung der Geisterarmee wird maximal sinnlos verlängert, Mary und Pippin verschleppen das Tempo in einem sich zuspitzenden, parallelisiert erzählten Konflikt, Saruman wird auf einem Wasserrad aufgespießt und ein großer Mund mit Helm vor den Augen führt Verhandlungen, die sowieso scheitern müssen.* Die Schlacht um Minas Tirith ist eine aufgeblähte Repetition dessen, was Teil Zwei mit Helms Klamm bereits eindrucksvoll geboten hatte, und nimmt ein Stück weit die visuelle Überladung aus Battle of the Five Armies vorweg.

In mir machte sich dabei die ungute Ahnung breit, dass Die Rückkehr des Königs viel zu schnell nichts Substanzielles mehr zu erzählen hat, was in den ersten beiden Teilen nicht schon ausreichend thematisiert worden ist (die Freundschaft zwischen Sam und Frodo, die Liebe zwischen Arwen und Aragorn, die Korruption durch den Ring in Verkörperung eines zerrissenen Gollum; die Hoffnung auf Licht in einer dunkler werdenden Welt). Mehr noch: Figuren wie Gandalf, Legolas oder Aragorn werden immer mehr zu leeren Archetypen – des weisen Zauberers (der nichts weises mehr zu sagen hat und darum Orks mit seinem Gehstock verprügelt), des agilen Superkriegers (der als digitaler Avatar auf Olifanten herumturnt) und des integren Anführers (der mit dem zweiten Teil schon längst seine vorherbestimmte Rolle akzeptiert hat). Von allen drei Filmen ist es Die Rückkehr des Königs, bei dem mir die Parallelen zum Gegenwartskino am schmerzlichsten bewusst werden. Hier finden sich bereits erste Anzeichen jenes befremdenden Gefühls, das ich bei Snyder- oder Marvel-Filmen verspüre; das Gefühl, dass das filmische Handwerk durch die Grenzenlosigkeit digitaler Möglichkeiten einen enormen Bedeutungsverlust erlitten hat; dass das alles nicht im Dienste einer Idee, einer großen Geschichte steht, sondern im Dienste seiner Sensationen. Das ist das Kino als Jahrmarktattraktion, die Achterbahnfahrt, die viel zu schnell davonfährt, um noch irgendetwas erkennen zu können.

_{Header und Galerie: © New Line Cinema / Warner Bros. Pictures
*Zur Verteidigung des dritten Filmes sei gesagt, dass die Kinoversion bedeutend runder ausfällt als der Extended Cut.}